Портрете …своей любимой чайной чашки.

Стены гостиной, столовой, мастерской увешаны полотнами, на которых представлены фарфоровые красавицы, керамические сдержанные джентльмены, по-военному удалые, как будто в старинных латах, медные чайники. «Определённо, – думала я – мой маленький шедевр – чайная чашка Ленинградского Фарфорового Завода с его сложной четырёхлепестковой композицией, с крышкой, венчающейся цветком, с росписью петухами, красными с золотом, по белому полю, – должен оказаться на сеансе у Оли».

Победив лёгкое головокружение от обилия мастерски «сделанных» живописных полотен, гость обычно замечает миниатюрные, сдержанные по колориту, городские пейзажи северо-восточной Франции, где Антонова прожила много лет, и напряженно – эмоциональные автопортреты. Себя Ольга пишет в экзотических головных уборах, а порой и костюмах. Статика фигуры и пронзительный взгляд на зрителя удивительно скрашены некой самоиронией, которая читается в декоративности, и даже изредка нарочитой жеманности костюма.

Мастерство живописца не оставляет сомнений в том, что Антонова принадлежит определённой Школе: академизм узнаваем. Может именно поэтому Ольга Антонова, чьи творческие годы прошли за пределами России, быстро получила признание в Европе и Соединённых Штатах Америки? Ученица Е. Е. Моисеенко, она окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина в 1980 году, и через два года уехала в Бостон с мужем-американцем. Первые же выставки принесли признание, и уже в 1983 году художественный критик газеты «Бостон Феникс» посвятил статью творчеству Антоновой. Тридцать лет жизни заграницей разделены между Францией и Америкой, где живопись её находится в частных коллекциях этих и других стран, но на родине живописец Ольга Антонова малоизвестна. В середине 90-х годов Национальная Портретная Галерея в Вашингтоне выбрала один из автопортретов Ольги Антоновой для слайд-шоу на вебсайте Галереи. Множество публикаций посвящено творчеству Ольги Антоновой, несколько художественных галерей представляют и продают её работы. Только вот об этих успехах Ольга не говорит. Чаще она рассказывает о том, что ещё не сделано, что еще впереди, и к чему как художник стремится.

Живописное мастерство Антоновой – это прежде всего контроль. Навык добротно компоновать постановки, привитый Академией, не подводит художника. Её постановки никогда не скучны: фарфоровые чашки как бы замерли в беседе; каёмка блюдца элегантно обрамляет то, что становится сюжетом картины; блеск металлической поверхности суповой ложки работает катализатором для целого процесса неторопливого рассматривания всего натюрморта. Интерес художника к предмету декоративного искусства, который по сути уже объект художественного воздействия, заставляет каждый предмет заново становится субъектом изучения художника, как части окружающего мира. Внимание, с которым художник, выбирает каждый предмет – тарелку, чашку, ткань, шарф, шляпу – и помещает их на полотно, достоин воспоминания о фламандских и голландских мастерах, натюрморты которых говорили с современниками языком символов, а потому даже самые «барОчные» из них избегали излишеств. Так и у художницы: нет ничего лишнего. Самые изысканный и «декадансный» фарфор находит свое место в окружении «простых» драпировок, гладких однотонных поверхностей, в спокойных оттеночных сочетаниях.

Антонова – очень тонкий колорист. Виртуозное владение кистью отмечают все, кто встречался с её работами. Но главное, это то, как эта королева палитры обращается с цветом: при взгляде на «Башню из чашек на коричневом» или «Композицию на красном» становится понятным что баланс достигается строгим отбором красочных всплесков, сочетанием тончайших оттенков, количеством и формой цветовых пятен на холсте, тем, как они встречаются друг с другом.

В её палитре есть всевозможные краски – ведь фарфор, керамика и металл, которые художник пишет, собран с разных концов света и принадлежит разным эпохам. Тут представлены всевозможные формы и широчайший спектр росписей. Живописец берётся за работу любой сложности: будь это «Две русские чашки друг на друге» – тонкостенное стекло в серебряных кружевных подстаканниках стоящие на белой скатерти на фоне белой стены с крошечными четырёхлепестковым орнаментом. Уистлер с его белом на белом вспоминается как «проба кисти» (в данном случае) по сравнению с изысканностью исполнения у Ольги.

Увлекательна задача, стоящая перед художником, в работе «Серебряные кружки на синем с белыми горошинами». Гладкое серебро чашек отражает скатерть на которой они стоят. Белые крупные круги, практически не уже горошины, помещены на неброской синей ткани ровными рядами. Зеркальная поверхность сдержанных по дизайну, новоанглийских, по-видимому, чашек трансформирует отражение. Ритмичность нарушается в центре полотна, где отражения их преломляются в округлости серебряных чашек, ломая строй горошин. Жестковатую графичность картины смягчают желтовато-золотистые тёплые легчайшие мазки отделки верхней поверхности разных по размеру кружек.

Многочисленные «Композиции из чашек» на белом, цветном, узорчатом, каждый раз поражают стилистическим разнообразием фарфора разных эпох, не только собранных в одно целое, но и преобразованных взглядом художника в единое произведение.

Наиболее важный художественный элемент картин Антоновой – это свет. Рассеянный, без конкретного источника, этот мягкий объединяющий свет напоминает одновременно картины Вермеера и петербургские белые ночи. Свет, как художественный прием «вневременности», и как один из героев повествования, переходит из картины в картину, являясь связующим элементом в этом многообразии стилей, деталей дизайна, декоративных орнаментов и красок.

Произведения Ольги Антоновой одновременно и современные и классические. Старинный фарфор, антикварное серебро, изысканное стекло до которых дотронулась талантливая рука и увидели глаза нашего современника – приобретают новое звучание, нежели это было у старых мастеров. Они лишены описательности или символизма в чистом виде, как у фламандцев, перестают быть лишь деталью бытовых полотен и натюрмортов, как у малых голландцев и французов круга Шардена. У полотен О. Антоновой есть свой художественный язык; герои её произведений, даже наиболее будничные как проросшая луковица на тарелке, значительны и достойны быть произведениями высокого искусства.

…В мой последний визит Ольга получила по почте купленный ею на интернет-аукционе металлический чайник из Китая. Мы распаковывали его вместе, и, рассматривая его вместе с Олей, я думала о том что, если мне посчастливится, я увижу и эту «модель» на холсте – так как видит её художник.

Автор благодарит галерею Beth Urdang Gallery, Boston

http://www.bethurdanggallery.com/

за предоставленные фотографии.

Больше работ можно увидеть на вебсайте художника

www.olgaantonova.com/e/Welcome.html

Тюльпаны и петушки на палочке из нашего счастливого советского детства.

Когда впервые видишь картины Володи Дрихеля, получаешь эстетический нокаут и застываешь в недоумении. Цвет открытый, люди толстые и некрасивые, просто люмпены какие-то, причинные места беззащитно и беззастенчиво оголены. Жизнерадостное хулиганство, да и только… И застываешь ты перед цветастыми картинами этими в полном столбняке… как будто уставились на тебя сразу три больших и круглых глаза светофора — красный, зелёный и жёлтый, и ты понятия не имеешь, как себя вести и что по этому поводу говорить.

Владимир Дрихель. Медный всадник

Возмутительно простая живопись, ну, проще некуда. Вон мужик лебедю сэндвич не даёт, язык показывает. «Столкновение». Радуйся зритель. Это смешно и элементарно. А поди ж ты.. всё внутри тебя рычит и сопротивляется, потому что для того, чтобы после всех наших «измов» признать это хорошим (а многие работы явно хороши, ничего не скажешь), надо в каком-то смысле начать от печки, вернуться к первым дням творения, в райский безгрешный и легкомысленный сад с Адамом и Евой. Райский сад с небесной лазурью, не успевший нагулять сложных оттенков, и парочкой лебедей, ещё, слава Богу, не знающих, что они – ужасная пошлость.

Собственно, со светофора и лубка, лубка и народного игрушечного рая вся эта живопись и началась. Началась, примерно, в 2005 году. Когда художнику уже было за сорок, и много чего было за плечами. Первые работы в этой манере – этакая типично райская флора и фауна. Саблезубый кот-охотник из первобытных джунглей. Безмозглые котятки, разглядывающие с интересом ещё не съеденного птенчика. Уточки («Хороший день»), словно сошедшие с тех маслом расписанных клеёнок, которыми зарабатывали на жизнь герои солженикинского «Одного дня Ивана Денисовича». Девочка-дюймовочка («Весёлая девочка») со светофором горящей вертушки в руке. Все они трогают своей безыскусностью и близостью к формам самодеятельного народного творчества. Живому человеку места в этих клеёночных кущах пока нет. Даже случайно забежавший сюда ребёнок немедленно превращается в нарядную куклу с конфетной обёртки. Мастеру, закончившему Академию, трудно так писать. Почти так же трудно, как опять начать читать по складам.

Художник Владимир Дрихель родился в Казахстане, учился сначала в Серовском училище, потом в Петербургской Академии Художеств , в1996 году переехал в Германию. В настоящее время живёт в Люннебурге.

Он делает замечательные рисованные детские книжки, иногда сам пишет к ним тексты (изданная в Германии книжка про блоху – Wie der Floh dem Menschen half, – по-моему, самая лучшая). Последние годы сотрудничает с петербурским издательством «Азбука». В этом году у него пошла в печать книжка немецкого классика, поэта и художника Вильгельма Буша (автора легендарного рисованного комикса «Макс и Морис»). Новая книжка – «Обезьянка Фиппс». Она переведена поэтом А. Усачёвым и иллюстрирована В. Дрихелем.

Персонажи книг и герои картин этого художника имеют много общего: они бесхитростны, некрасивы и близки к природе. Став действующим лицом картины, перешагнув за её раму, наивные человеки оказываются в совсем другом измерении. Непритязательные, а иногда отталкивающие бытовые сценки зачастую разворачиваются на фоне утрированно-грандиозного пейзажа, невольно навевающего воспоминания о незабвенном К.В. Фридрихе. Мимо бушующих морей, оледеневших фридриховских скал, пунцовых закатов и Альпийских гор целеустремлённо маршируют герои ранних полотен. Тётки с грозным видом тащат домой батоны из дешёвого магазина («Вечерняя звезда»), кто-то позирует перед фотоаппаратом («Улыбочку, пожалуйста»), кто-то вешает бельё на фоне гор, кто-то с энтузиазмом занимается любовью («В первый раз»). Люди кажутся наклеенными на поверхность пейзажных фотообоев. Они вырваны, вырезаны ножницами из какого-то другого мира, другого произведения. Холст воспринимается как своего рода коллаж, не законченный, а находящийся в работе. Стыковки между героем и окружающим миром высокой поэзии нет и быть не может. В работе «У моря» Дрихель почти насильственно помещает человека в центр картины, на берег желтоватого фотообойного моря. Он у него там самозабвенно стрижёт ногти. Картинка, несмотря на полное отсутствие фантастики, немедленно приобретает почти загадочные сюрреалистические черты. Вещи, на первый взгляд, анекдотичные, пронизаны совершенно отчётливо читающейся темой человеческого одиночества, чужой земли, прекрасного, но враждебного, непонятного неба. Таково, например замечательно печальное полотно «Фольксваген».

Однако постепенно в этой странной живописи что-то меняется. Меняется соотношение между человеком и пространством. Такое впечатление, что маленькому, брюхастому, но уверенному в себе герою удалось-таки проковырять носом дырку в размалёванном холсте папы Карло. Холсте, на котором на этот раз был нарисован выспренный и пафосный мир-пейзаж. Проковырять, шагнуть за пределы высокого и ненужного пейзажа и оказаться в обетованном лубочном раю, сотворённом по его образу и подобию. Вещи становятся более камерными. Они соразмерны сами себе. Таковы, например, «В саду», «Детская площадка», «Фонтан». Человек здесь, похоже, нашел себе пространство. Или пространство вылепило себе своё народонаселение.

Художник явно отталкивается в своих работах от эстетики китча, утрируя и напрягая этот бедный китч настолько последовательно и почти влюблённо, что у него получаются хорошие, вовсе не пустые картинки. Картинки, которые как бы «прорастают насквозь» понятий хорошего и дурного вкуса. И, о чудо… лебеди с прикроватных ковриков — плывут и они сказочно хороши, голуби воркуют и поклёвывают окурки, безвкусные розаны на платьях не менее прекрасны, чем живая разнузданная сирень, золочёные амуры отплясывают гопака на фоне готических шпилей, и сердце наполняется добром и состраданием к ближнему.

Нельзя не признать, что обаяние этих работ, несомненно, продиктовано тёплым отношением автора к своим героям, его ироничным, но не осуждающим взглядом, внимательно и любовно фиксирующим живые подробности цепким глазом академиста. В лучших вещах Дрихель достигает удивительно позитивной органики, почти физически ощущаемой «вкусности» живописи, найденности деталей. Парадоксальным образом, в его картинах приходят к единому знаменателю совершенно несовместимые вещи. Здесь есть китч, есть довольно крепкий реализм и приземлённость темы, есть странный романтизм. Сосуществовать вместе эти «три товарища» не могут по определению, но у Дрихеля они чудесным образом сливаются в единое целое. Все три глаза светофора горят и создают сказочное, невозможное и необыкновенно жизнерадостное, в конечном счёте, пространство.

Чрезвычайно показательна в этом плане работа, написанная в прошлом году для манежной выставки в Петербурге. Выставки с отчаянно смешным и гордым названием «Гений и его щедевр». Большое полотно Владимира Дрихеля посвящено Петербургу, народным гуляниям, совсем простым нашим соотечественникам, и даже называется «Медный всадник», так же, как и одноимённая поэма Пушкина. Кажется, именно в этой поэме впервые введён в обиход русской культуры образ маленького человека, на горе себе наделённому душой. Но у Володи Дрихеля получился совсем другой, весёлый и жизнеутверждающий «медный всадник». Три разудалых тетёхи, разодетые по моде предместий, устроились на зелёной травке и лихо режутся в карты. Позади них ненавязчиво маячит силуэт бессмертного монумента Фальконе. Контраст высокого и низкого всё ещё где-то под сурдинку присутствует и здесь, но он лишён прежней драматичности. И слава богу. Искренне, декларированно-непритязательно, очень тепло и нескучно. И написано, наконец, легко, свободно. И, о боже, даже, кажется, с некоторой симпатией к русским. Да такого сейчас вообще не бывает!

В целом, живописные работы художника являются довольно ярким примером сложности художественных поисков выпускников Петербургской Академии Художеств. Академии, по-прежнему, особенно в станковой живописи, придерживающейся «традиционно реалистического способа отражения действительности». Реализм, конечно, вещь мощная и прекрасная. Но в 21 веке с ним непросто. Скажем так, с ним непросто сохранить индивидуальное выражение лица. А русско-немецкому художнику Владимиру Дрихелю это, похоже, удалось.

Марина Высоцкая.

Да, таких слов Рембрандт не знал точно, а Рубенс хоть и крепко выражался, но на своем фламандском языке, где это слово звучало, наверно, еще более неприлично, чем по-русски. Оставим моральную сторону современной русской лексики тем, кому надобно заниматься ею по долгу службы. А мы хотим посмотреть на работы Виктора Ляпкало, которые породили потребность назвать эту живопись так. Или иначе.

Я Виктора знаю давно. Очень давно. Мы вместе учились в Академии художеств на Университетской набережной. Нам вместе прививали законы композиции и прекрасного. На примерах классических постановочных натюрмортов, питерских холодных пейзажей с натуры и обнаженных натурщиц в мастерских, причинные места которых иногда прикрывали драпировками в целях «умения писать складки». Виктор это все умело воплощал на холсте, получая на семестровых обходах пятерки. Мы, искусствоведы, практикуясь в первых опытах критических работ, со «знанием» дела говорили об этих школьных работах как о великих достижениях великих мастеров (И — как оказалось — не всегда уж были так и не правы).

Одним словом, Виктор Ляпкало прошел школу от начала до конца. Если говорить об этапах, то весь стандартный набор художественного образования у него в кармане — художественная школа, художественное училище, Академия художеств. А потом время пошло и побежало. Оно понеслось, разнося бывших учеников Академии по разным странам и континентам, где они зажили своей жизнью: искусствоведы стали журналистами, художники — автомеханиками или большими художниками. Стрелка часов совершала свой круг, который должен был когда-то замкнуться.

И мы встретились.

Сначала была живопись.

Картина, к которой на выставке в Питере стояла очередь,

чтобы сфотографироваться на ее фоне.

Виктор Ляпкало. Герой.

Давно вы видели очереди на выставку? А очереди к картинам?

То-то же.

На картине изображен щуплый мужчина (не известно — в чем душа держится!), который держит на руках женщину совершенно огромных размеров. Все обнажены. Современный Адам и Ева. Сюжет вечный. Расстановка сил другая. Тут речь не идет о любви. Или нежности. Или соблазне. Наоборот. Целлюлитное женское мясо и просидевший на 40-дневной голодной диете мужчина. Нет ничего менее эротичного, чем придуманная художником сцена! А народ стоит в очереди. Как за яйцами в период голода 1980-х. Как за импортным нижним бельем в магазине «Дрезден». Только не надо говорить о плохом вкусе и отсутствии художественного воспитания! Все эти аргументы мы уже слышали сотни раз. И искусствоведческие крики типа: «Если такая живопись считается хорошей, то я пойду в уборщицы!» тоже порядком наскучили своей банальностью (если честно — не знаю таких, кто ушел бы в уборщицы, хотя, может, там им бы и было подходящее место — да вот чистить и мыть не очень умеют).

Виктор Ляпкало. В бане

Так в чем заключается феномен? Феномен совершенно невероятной популярности и зрительских симпатий? Объяснить его просто попыткой эпатажа нельзя. Со времен Курбе видим мы распахнутых «наружу» натурщиц в весьма откровенных позах. Пикассо «поставил вопрос ребром», доведя ситуацию до крайности. Русские тоже внесли свою лепту в раздел «Эротическое в искусстве» в виде «изящных маркиз», гуляющих по Версальскому парку и не известно чем там занимающихся. Французы — образцы вкуса в изобразительных искусствах — даже открыли музеи, посвященные творчеству художников, посвятивших себя темам, не разрешенным общественной моралью (Фелисьен Ропс). И если мы подумаем, что Ляпкало — первооткрыватель — то тут точно будем не правы. Все это было. И тетки такие были. И композиции. И сюжеты. А народ стоит в очереди. Может, потому что такое чудо свершилось впервые в России? Чудо не эпатажа, а открытия?

Виктор Ляпкало. Обнаженная перед зеркалом.

Может, удалось задеть художнику то спрятанно-сокровенное в русском человеке, что изгонялось из него советской властью, прорывавшееся иногда в виде обнаженных молодых людей Дейнеки или классической купальщицы Шадра, натурщиц Пластова и Серебряковой? Ляпкало начал писать своих женщин. Между делом он творил пейзажи, натюрморты, классические портреты с руками — все жанры, которые преподавались на факультете живописи — ему под силу.

Виктор Ляпкало. Питер.

Но, видимо, получалось или по-настоящему интересно стало ему писать обнаженных женщин (мужчин он, впрочем, тоже пишет, но реже).

— Виктор, так скажи честно, что тобой движет? Желание позлить домохозяек? Или возможность заработать? Вот, например, распространенное искусствоведческое мнение о тебе: «Работы, бесспорно, выполнены профессионально. Чувствуется хорошая академическая подготовка. Автор — с хорошим чувством юмора и трезво и открыто мыслящий человек. Мне, как слишком правильной домохозяйке, такая трактовка женских образов не близка. Возможно, со стороны автора, создание таких работ это хороший коммерческий ход».

— Можно я начну с коммерции? Как ты себе представляешь — кто будет покупать «обнаженку»? Это же заранее обреченное на неуспех мероприятие. Какой–нибудь муж, может, и захотел бы повесить у себя дома мою картину, чтобы наслаждаться ею в тишине и одиночестве, да жена не разрешит. И какой мужчина отправит ко мне свою подругу позировать? Поэтому те, кто говорит, что это хороший коммерческий ход — мало что понимают в менеджменте, а в искусстве — еще меньше.

Теперь о том, что мной движет. Живопись. Ты вот не поверишь, но все эти годы я занимаюсь только тем, что пишу, пишу, пишу. И просто балдею от запаха красок, от возможности запереться у себя в мастерской, чтобы начать заполнять чистую поверхность холста цветом и светом. Если честно, я мало вижу даже лежащую, стоящую натурщицу в любой самой «интересной» позе (пускай они не обижаются, если прочтут). Я вижу ее как цветовое пятно в моей будущей картине. Поэтому, кстати, не верь тому, что обо мне там говорят и о моих отношениях с женщинами, которые мне позируют.

— А что говорят?

— А то ты не слышала…

Если честно, действительно не слышала. Хотя бы потому, что живу в 3000 км от мира ляпкаловских женщин и шумов вокруг них.

А женщин у него действительно много. Разных — молодых и не очень, с идеальной фигурой и потрепанных жизнью. Они растут из его картин, демонстрируя вечность палеолитических венер и преходящесть молодости и юной красоты.

Виктор Ляпкало. Женщина в платье.

Ляпкало — абсолютный профи. Когда художник не совсем и не очень владеет своим рабочим инструментом карандашом или кистью, искусствоведам очень легко классифицировать его творчество как «аццтой» (написано правильно в соответствии с современной российской лексикой) и порнографию. Ляпкало выбрал себе такие темы в живописи, что ему приходится, как акробату на проволоке без шеста, идти над пропастью. Без страховки. И удивительное дело — он даже не качается. Потому что он каким-то шестым, восьмым или десятым чувством ощущает границы прекрасного и пошлого. Может, именно поэтому не одна искусствоведша с дипломом Академии художеств, где ей, так же как и мне, прививали науку прекрасного, «на людях» клеймила художника и говорила, что он позор современного искусства. А дома… а дома, в своей убогой интеллигентской квартире, где на чашках — коричневые канты, а под чашкой грязная клеенка, она мечтала о позах ляпкаловских женщин. И чтобы ее хотя бы раз вот также выставили на «посмешище».

Та картина на выставке произвела на меня впечатление. И очередь к ней. А кто-то написал в книге отзывов фразу, которую я сделала заголовком статьи.

Из книги отзывов.

Я не выношу вердиктов, и не делю ляпкаловскую живопись на хорошую и плохую. Если вам просто захотелось побывать на его выставке, которая состоится в самом скором будущем в городе Санкт-Петербурге, то, собственно, моя задача и выполнена.

Инна Савватеева, кандидат искусствоведения

Татьяны Скорлупкиной & Федора Севера

В старинной библиотеке им. Л. Н. Толстого

в центре г. Мюнхена (Германия)

16 февраля в 19.00 часов.

Сумасшествие как прием, или даже больше – ШАНС!

Шанс раскрыть себя такого разного, во всех сокровенных хочу/могу.

Уникальное явление Скорлупкина-Север — в Мюнхене!

То, что некоторые считают «распылением», мы называем «полифонией». Человек — талантлив. Художник–поэт. Поэт–музыкант.

Человек-оркестр! В каждом человеке нераскрытого больше чем раскрытого.

Мы: Татьяна Скорлупкина и Федор Север. Творческий тандем в одном теле. Татьяна — мастак по части живописной, рисует все, что под руку попадется. По первому образованию — музыкант, по второму — художник. Музыкальное прошлое выручает в анимационном настоящем (вся музыка к видео-анимэ-Арту написана под её жестким, но женским контролем). Важно отметить, она скрупулезная и сомневающаяся натура. Федор Север — антипод Скорлупкиной, но коллега и товарищ. Он — добрейшей души креативщик, чудаковатый режиссер-постановщик и литературный нахал.

И вместе они — одно, лицом к лицу, face to face.

Уникальное явление Скорлупкина-Север — в Мюнхене!

У нас на «Огоньке»:

а. Бодрый зачин на тему «Деперсонализация личности как художественный вектор» (Татьяна Скорлупкина и Федор Север — предыстория творческого союза); и тут же от слов к делу:

Мультики самые первые. (17 минут +разговор).

б. Поэтический всплеск: «абсолютная симметрия и её отсутствие», с доставанием из-за пазухи «Синих баек» (разговор).

в. Интерактивный кипиш «Сам себе аниматор: от рисунка к видеоарту» рисунки из папки перекочёвывают на экран 5 видеоартов (12 мин+беседа).

г. Синтетическое искусство и его перспектива

(Премьера фильма «ЗАЯЦ», (27 минут + разговор).

Ждем-с: 16 февраля в 1900.

The End: в 2100 того же дня.

Контактное лицо: человек-оркестр

Татьяна Скорлупкина & Федор Север

www.skorlupka.ru

www.fedorsever.ru

E-mail: t_skorlupka@mail.ru

TOLSTOI-BIBLIOTHEK

Thierschstr. 11,

80538 München

 Tel. 089/299 775

Много лет назад еще совсем юная Луминица написала картину «Эльф», которая во многом определила весь ее дальнейший творческий путь. В этой работе ярко проявилось ее лирическое дарование, истинное отношение к форме, цвету, эмоциональному настроению образов, живущих в чувственном пространстве красочного полотна.

Именно « Эльфа», в некотором смысле, можно назвать программным произведением художницы, здесь она принципиально обозначает свой изобразительный язык, собственную образную систему, берущую начало от слияния реального и фантазийного. Прелестна история создания этой радостной, праздничной, окутанной легкой аурой волшебства картины. Луминице подарили театральный костюм, весь ушитый бутафорскими фруктами, и у нее сразу же родился оригинальный замысел ее образного решения. В таком почти театральном платье может выступать только сказочный герой, его она и вписала в живописную канву летнего, покрытого цветочным ковром луга, но умышленно придав ему свои портретные черты. Из этого своеобразного авторского приема, где сплетаются в гармоничном единстве две реальности, возникает новое стилистическое направление, которое Луминица часто использует в своем творческом арсенале. Эти современные художественные тенденции прослеживаются и в серии работ «Времена года». В них Луминица решает серьезные живописные задачи – переосмысливая классическую школу (Луминица закончила Пе-тербургскую Академию Художеств, факультет живописи, мастерскую профессора Ю.М. Непринцева) она находит новые средства пластической выразительности. Интерпретируя действительность через призму своего видения внутреннего и внешнего мира, она подобно медиуму на холсте строит ситуацию фантастического сна – маленькая девочка, раскинув руки к солнцу, вбирая в себя воздух, свет и ветер, летит по кромке цветущего поля в свои розовые мечты («Тюильри»), а инфернальная фигура женщины в белой длинной рубахе плывет в сиренево-голубой атмосфере зимнего вечера («Зима»). Это грезы самой Луминицы, материализованные в замкнутом пространстве живописного холста. Устройство ее творческого миропорядка лишено всякой обыденности и житейской банальности, его художественное освоение развивается в особом эмоционально-психологическом ключе, на ощущениях тишины, нежности, ненавязчивой любви, лирической созерцательности суверенной реальности.

Жанр, к которому Луминица относится с любовью и проникновенным пониманием –  натюрморт, и в нем в полную силу раскрылось ее « живописное» мышление. В разработке « натюрмортной» темы Луминица чувствует себя комфортно. Она легко и свободно организует изобразительное поле, заполняя его цветовой материей, которая под ее талантливой кистью оживает, заряжается энергией и становится эмоционально подвижной. Здесь явственно прослеживается четко продуманная колористическая ансамблевость, новые принципы взаимодействия света и цвета. В натюрмортах Луминицы отсутствует всякая декоративная эстетизация изображения. Образы обогащаются внутренней пластичностью, которая видна в ритмической стихии, интенсивности форм и цветовых масс до характерного мазка и фактуры живописной поверхности. Цветовая гамма, используемая Луминицей, разнообразна и прихотлива, спектр невообразимо широк от пастельно-мягких, теплых , ярких звучных до воздушно-холодных тонов, но никогда нарочито темных и мрачных. В « цветочных» натюрмортах Луминица кодирует свою азбуку символов. Букет подсолнухов написан художницей в темпераментной, свободной манере, на развитии открытого ярко-желтого, почти золотого цвета. Его чистое звучание во взаимодействии с импульсивной, наполненной буйной энергией линией порождает мощный образ, который через э эмоциональное восприятие самого автора становится уже Универсальным символом любви страстной, взаимной, всепоглощающей. В символической координате творчества Луминицы цветок подсолнуха, при своей конкретной визуальной похожести на Солнце, и есть преображенный образ-знак космического светила, дающего жизнь на Земле, зафиксированный ею в живописной транскрипции на поле холста. Поэтому и свой натюрморт с « маленькими солнцами» она назвала «Страсть», а это любовь и зарождение новой жизни.

Выставка состоится:

StArt Академия, ул. Ломоносова д.1, Санкт-Петербург, Россия

Начало: 22 января 2012 г. в 15:00

Окончание: 23 февраля 2012 г. в 17:00

Метафоричность – характерная черта искусства Луминицы. Ей чужда холодная повествовательность, бездушная фиксация событий, точное следование формам натуры. Ее стремление истинного творца, прежде всего, выразить свое отношение к миру, свои чувства, настроения и за-разить ими зрителя. Как говорит сама Луминица: ” Я пишу, что знаю, люблю и ощущаю сердцем”. В «Семейном портрете» Луминица умело соединила два жанра – портрет и натюрморт и создала одну из самых своих поэтичных работ. Определенная метафора читается и в этом произведении- райский сад( роскошный букет цветов), Адам и Ева (сама Луминица и Александр Додон,ее супруг) и яблоки, символ любви и жизни. Сюжетный ряд вполне понятен, но как он художественно решен, какие сложные композиционно-живописные задачи поставила перед собой художница и успешно с ними справилась. Вся картина построена в богатой, насыщенной по цвету колористической гамме, где все взаимосвязано и подчинено друг другу. В заданной композиции лица персонажей не растворились в цветочной среде, а естественно в нее вплелись , философски раскрывая психологическую структуру образного ряда. А цвет, его локальность и интенсивность подчеркнуто усиливают эмоциональный эффект всего красочного полотна. « Белый натюрморт», несмотря на то, что художница опять пишет на любимую тему –цветы и фрукты, образно совпадающую с уже созданными натюрмортами, в ее творческом исполнении – это апофеоз белого как самого цветного, несущего в себе тончайшие цветовые тональности и созвучия.

Творческая палитра Луминицы необыкновенно разнообразна, ей подвластны любые жанры. Пейзаж по силе исполнения и своего видения мира ни в коем случае не уступает натюрмортам и жанровым сценам. Со-стояние- вот, что определяет ее пейзажи. Здесь она достигает единства душевного настроя и настроения, разлитого в природе. В пейзажных образах, как и во всем, что делает Луминица, нет надуманной напыщенности, взгляд на мир искренен и непредвзят, в них та же тонкость цветовых отношений и та же особая одухотворенность. Необычно и удачно по форме композиционно-ритмическое построение картин из серии «Краски лета» (ландшафтные виды Молдовы). Кажется, что Луминица плетет цветной ковер. Этнографические мотивы здесь уместны, они активно поддерживают жанровое начало изображенного. Радостный, всепроникающий свет пронизывает все картины этого цикла. Гармоничное слияние ритмических и цветовых пассажей дают ощущение эпического размаха и пространственной широты. Пейзажный жанр в исполнении Луминицы- творческая импровизация, хотя весь колорит картин мастера предельно «натурален».

Это прослеживается и в Крымских пейзажах. Они выплескивают из себя потоки концентрированной цветовой субстанции. Она лепит живо-писное пространство большими цветовыми плоскостями, замыкая их ак-центированным контуром, благодаря этому, цвет становится светоноснее, он легче «дышит» и более зрелищен. Эти живописные тенденции сближают «крымские» работы с таитянскими пейзажами великого Гогена.

В творческом багаже Луминицы есть еще одна тема, в которой она уходит от надоевших изобразительных стереотипов – соборы двух исторически знаменитых городов Парижа и Санкт- Петербурга. Здесь она ищет свой собственный контакт с миром, свою авторскую живописную манеру, свое особое цветопонимание.

Живопись Луминицы Табурца – праздник цвета. На ее холстах рождается гармония единства света, цвета, формы и содержания. Свой «видимый» мир она создает прекрасным, изобретательным, четким, пластическим языком живописи.

Открытие 10.02.2012 в 19 часов

Художник привез в галерею аппетитные имитации сладостей. На выставке даже пейзажи маслом выглядят очень съедобными. Замысел автора достаточно любопытен и прост. Зрителю нужно принести с собой лишь одно – хороший аппетит.

Мы связываем сладкое с прошлым

с хорошей или плохой погодой, с наличием лишних денег, с чувством тепла, с атмосферой мягкого нерезкого света и нежными прикосновениями. Сладкое всегда будет приятно, если его не наелся до тошноты. Сладкое стало нарицательным, как стало нарицательным соленое и горькое. Сладкое в переносном смысле стало почти синонимом радости, наслаждения и даже счастья.

Хочу привести отрывок из рассуждений художника. Комично, что 40-летний автор говорит о людях так, словно давно уже прожил свою жизнь.

“Новорожденные люди набираются опыта, взрослеют, созревают и ищут новые вкусовые ощущения. Их организм нуждается в новых веществах для строительства. Кислое, горькое, соленое…ни в одном из перечисленных вкусов нет такого оптимизма, как в сладком. Люди, будучи взрослыми, находят утонченную сладость в быстрой езде, сексуальных переживаниях, предчувствиях жизни после смерти, гедонизме или альтруизме. Для взрослого сладость – это странная смесь оптимизма и печали”.

 Нужно признать, что художник умело уничтожил границу между лакомством и предметом искусства.

Приходите в галерею полакомиться. Ведь сладость однажды кончается.

Приятного аппетита!

Татьяна Беренс (Tatiana Behrens)

,

Видео: www.youtube.com/watch?v=kUITC6SXSis

Сайт художника: www.belavin.de

SWEET.

Eines Tages gehen die Süßigkeiten zu Ende

Eine Ausstellung von Alexey Belavin

 Objekte und Malerei

Eröffnung am 10.02.12 um 19 h

Dauer der Ausstellung bis 29.02.12

Hosenstall-Gallery

Ellmenreichstrasse 28

20099 Hamburg (St. Georg)

Offen Mittwoch – Sonntag

von 16 bis 22 Uhr

В одной старой умной толстой книге с тяжелым кожаным переплетом я вычитала, какой должна быть живопись: она должна быть черной как ночь, через которую пробивается играющий румянец тонкого женского лица. Переливы красок должны быть так нежны, что переходы между ними становятся незаметными, а неяркость изображенной морской раковины сродни нежности первого чувства влюбленности. Глубокие темно-коричневые цвета с портретов мудрых стариков отражают волшебную чудесность этого возраста, когда любится легко и беззаботно, как в юности. А еще живопись должна быть легкой. Она и становится таковой, если ее коснулась играющая волшебная кисть художника, для которого нет задач технических, а есть задание, полученное откуда-то сверху.

Анатолий Анненков. Фото: И.Савватеева

Живописец Анатолий Анненков закончил, как и многие мои друзья, Академию художеств на Университетской набережной в Ленинграде. Тогда это был город Ленина и Аникушина, Бродского (не Иосифа!) и социалистического реализма. Разные художественные стили в истории изобразительного искусства мы изучали, слушая соответствующие курсы в Академии. Правда, профессора, вещавшие нам о них, говорили об импрессионизме и сопутствующих ему направлениям уже как о некоторой данности без обличительного пафоса идеологов социалистического реализма, единственно возможного в стенах заслуженного, но чрезвычайно замшелого с точки зрения прогресса в искусстве учебного заведения. А потом началась перестройка. С социалистическим реализмом стало принято бороться и не потому, чтобы он был особенно плох, а просто потому, что хотелось попробовать что-то новое и необычное. Что ж, когда есть школа, становиться экспериментатором совсем не трудно. И многие, очень многие выпускники в одночасье стали кубистами, абстракционистами, пуантелистами или всем вместе одновременно. Были бы идеи!

Не избежал такого развития судьбы и Анненков. Он с легкостью преодолел все этапы этого пути, сконцентрировав в своей биографии то, что стало томами в истории мирового искусства, и остановился на импрессионизме — самом легком (легчайшем!) направлении европейской живописи конца XIX века.

Только не нужно думать, что речь идет о легкости исполнения или того хуже — легкости мысли. Как говорили греки — «прекрасное — трудно», сколь бы оно не прикидывалось искрометным экспромтом. Нет, это легкость дыхания бунинской героини, которое воплощает радость и полноту жизни, но которая всегда на пороге трагедии, о которой ты до поры до времени не хочешь помнить. Импрессионизм укоряли в том, что он не знает о трагедии человеческого существования. Это не так, он просто каждый день напоминает нам, как бывает прекрасна жизнь, как она могла бы быть прекрасна.

Вот таким пунктиром проложим ниточку творческой биографии — Академия с ее школьными постановками и требованием верно изображать реальность (но так, чтобы она не очень досаждала зрителям), гордящаяся своими выпускниками, которые в состоянии нарисовать человеческое тело одной линией, и импрессионизм — живописное направление, родившееся во Франции как альтернатива сухой и вымученной академической живописи, как искусство чувства и настроения. Искусство впечатления. Это — противоположные полюса развития искусства.

Для творчества была избрана такая манера наложения краски на холст, когда чистые цвета смешиваются и дают сложную общую картину уже на холсте. Вообще-то Анненков выбрал самую невозможную петербургскую технику живописи. Он совмещает несоединяемое, пытаясь «легко» дышать в тяжелом насупившемся грозном Петербурге, где усталая темная толпа пересекает унылые перекрёстки (не дай бог попасть под ее разъяренный каток), где из всех цветов радуги превалирует несуществующий серый, который нельзя разложить на классические четыре цвета типографской шкалы. Он пишет солнце в городе, где его почти не бывает, где радостный импрессионистичный свет надо придумать. И он почти изобретает блики на воде и отражения на крышах. Они появляются, скорее, как рефлексия на увиденное где-то, где этого солнца — выше крыши, где облака, бегущие по небу, ласково шепчут «Бонжур, мсье Аненнкофф!» или прячутся в каннелюрах античных храмов. Он много путешествует — Франция: лазурный берег, Арль; Италия: Венеция, Калабрия; Испания: Севилья, Малага — страны, где солнца больше, чем дождей. И отсюда он привозит в серый ноябрьский по состоянию духа и души Петербург легкое дыхание в особой шкатулке, где другие прячут драгоценности. Он волшебным образом хранит в ней образы, запахи, звуки и воспоминания. И когда раскрывает этот чудесный ларец, на свет появляются лодки с тянущимся солнечным венецианским шлейфом, хотя и пришвартованы они на одном из питерских каналов. Тем же светом озаряются его балерины. Сейчас, вот именно сейчас они развернутся в какую-то позицию — шестую или первую — и не… начнут танцевать. Потому что на них упал лучик света, который остановил уже было начавшееся движение и заставил что-то вспомнить: впечатление от танца, сердцебиение от невероятного полета, учащение пульса от пережитого на сцене.

— Я — классический импрессионист, — говорит Анненков. — А импрессионизм — это впечатление.

Вот он зажмуривается от бесконечной игры солнца, бегающего наперегонки с луной, от ветра и тумана, легкого дыхания, от которого вдруг прошла рябь по воде.

И я поняла причину его популярности — а Анненков популярен! — он — создатель положительных эмоций. Как в песенке нашего детства: «От улыбки теплый день светлей!» Он может легкими мазками, волшебной невесомой кистью коснуться холста и запечатлеть на нем такие непонятные и неописываемые понятия, как счастье, наполненность жизни, любовь.

И еще он работает, работает и работает, как будто чувствует сзади дуновение ветра времени — «В движеньи мельник жизнь ведёт, в движеньи!» На его мельницу всегда течет вода, а холсты заполняются сотнями мазков, в каждый из которых проникло легкое дыхание Мастера.

Инна Савватеева

«Что такое поэт? Прежде всего, существо с удесятерённой, утысячерённой чувствительностью. Ни расстраиваться по этому поводу не стоит, ни гордиться этим — медицинский факт. Только от боли поэт страдает невообразимо».

Елена Завельская.

А если поэт еще и художник? Как измерить затраты его душевной энергии?

Или вопрос другого порядка. Может ли передаваться эта энергия по Интернету?

Вы скажете, что между этими вопросами нет логической связи. И, наверно, будете правы.

Только чем объяснить ожог, испытываемый от слов, цвета или их сочетания, увиденных на экране в тускло освещенной ночной комнате? И слова, и цвет пришли из Интернета. Наверно, потому, что тот Некто, говоря о поэте, еще не знал, что такое всемирная паутина и как она вовлекает в свои сети.

Вот в очередной раз гуляла я по ней. И опять споткнулась, обжегшись. Картины: пейзажи, портреты, натюрморты, автопортреты. Ощущение — все это видела сотни раз. Здесь немного от Ван Гога, там — от Гончаровой, от Шагала, Малевича и Гликмана. Но почему тогда запнулась? Потому что цитата — это всегда лучшее из уже созданного кем-то? Или переработанная цитата несет в себе энергию первоисточника, добавив к ней самость нового правообладателя? Думается, что обе предпосылки верны. Думается, что вкус и образование меня и на сей раз не подвели, отделив зерна от плевел, подражателя от продолжателя. С другой стороны, может быть, они и подвели меня, перенасытив зрительной памятью, и теперь я вижу там, где говорит сам автор, мотивы гениев прошлого? В наше время часто трудно ответить на этот вопрос однозначно. Но каков бы ответ ни был, он, как ни странно, в пользу художника, о котором ты думаешь.

Теперь, когда я задала себе столько вопросов, а читателя поставила в тупик, пора сказать, о ком идет речь. Художника и поэта зовут Елена Завельская. Живет в двух городах — Нью-Йорке и Санкт-Петербурге. Свою последнюю книжку она назвала «Между небом и землей» — подразумевая под небом американские высоты, а «терра когнита» — холодный город на Неве. У нее в биографии таких «между» — очень много. Училась между Васильевским и Петроградской. Любила между поэзией и живописью. Творит между жизнью и холстами или между жизнью и жизнью. Одним словом, непонятно с этим удивительным человеком Еленой, где у нее кончается «между» и начинается «здесь».

Я почти ничего не знаю о ней. Не имею понятия, по какому проспекту Петроградской стороны она предпочитала гулять и какая стрит в Нью-Йорке ее любимая. Я не знаю, из какой она семьи. А может, она ходила в школу №20 на Васильевском острове? Я могу сказать, что и познакомились-то мы с ней неделю назад виртуально. И в то же время я ее знаю, как никого другого. Потому что прочитала её заметки-размышления. Выучила наизусть пару стихов. И просмотрела многочисленные ее картины. И мне представилась такая ее жизнь.

Интеллигентная еврейская семья из Питера, в которой бабушка еще свободно владела идишем. По пятницам с первой звездой зажигается свеча. И родители полушепотом (не дай Б-г, услышат соседи) говорят свои слова обращения к Нему. На веселый праздник Пурим вся семья сначала идет в Эрмитаж поклониться Рембрандту с его «Падением Амана», а вечером дети весело и безоглядно уплетают «уши» царя. Где-то за шкафом спрятан шофар, доставаемый на Новый год в месяце тишрее. И соседи начинают стучать по батареям от протяжного и противного звука для неприученного уха. Мама падает в полуобморочное состояние от услышанного от дочери неожиданного «Ханука самеах!» В ленинградском Петербурге идет жизнь, совершенно исключающая пятилетки, комсомол и веру в светлое коммунистическое будущее. Именно в таком потаенном городе родилась и выросла Завельская, благодаря семье ощутила свои корни. А потом ее потянуло на другие материки. И я тоже не знаю, как она очутилась на этом не чужом для нее берегу, почему небоскребы Нью-Йорка стали для нее источником стихов и живописи.

В конце концов — какая разница, если оставлено уже столько следов, что приметы биографии уходят в тень. Для составителей энциклопедических статей это будет чрезвычайно важно, когда она открыла для себя Шагала, а когда — Малевича. А самой художнице-поэтессе (и мне тем более), все это представляется второстепенным и малозначимым. В наше время творческая личность формируется чаще всего не походами на этюды — утренней зорькой или в вечернем тумане, а собеседованием с уже созданными предшественниками художественными мирами. Иногда они более надежная реальность, чем рябь Фонтанки или гранит Манхеттена. И диалог этот складывается тогда, когда ты к нему готов, когда его вызывает твоя подсознательная потребность, а не кажущаяся случайной встреча в экспозиционном зале.

Все было, наверное, так. Пошла в очередной раз в Эрмитаж, Русский музей, Музей Гугенхайм, не важно, куда — в музей. А там — озарение. Крестьяне Малевича с музейной стены «заговорили» с ней. И уже не смотрится на картины, а бежится назад, к мольберту в мастерскую, чтобы по памяти написать, сотворить своих красно-зеленых людей.

Елена Завельская. Мужчина и женщина

Бородатых и длинноволосых мужчин с мольбертом можно встретить в парках, на улицах, дворах домов. Там же можно увидеть слегка растрепанных женщин в джинсах, создающих удивительные картинки.

Вот как эта, например. Автор - Анна Силивончик.

Анна Силивончик. Пленэр в Смолянах.

Однажды я услышала от своей знакомой, еврейки по национальности, что её дочь изучает в немецком университете арабскую историю, культуру, включая язык и письменность. Девушка очарована этим восточным миром, и попробуй только кто-то при ней сказать что-нибудь нелестное в адрес арабов, она тут же аргументированно докажет, что собеседник не прав. Предубеждения меркнут перед знаниями.

Евгения Кокорева. Фонари.

А вот то, что произошло с известной  российской художницей Евгенией Кокоревой можно назвать озарением. Находясь в перманентном творческом поиске, она открыла для себя новую тему. Чудесные натюрморты и пейзажи, с которыми она всегда успешно выставлялась, ушли на второй план. Судьба еврейского народа всколыхнула её душу и повела за собой. Так родилась выставка под названием «Преодоление», которая совсем недавно состоялась в Центральном Доме Художника в Москве. Одну картину под названием «Фонари» народ окрестил «Еврейские шляпы», и, действительно, уличные   фонари напоминают головы в хасидских шляпах и воспринимаются как светильники духовности.

Обо всём этом я узнала от самой Евгении, которая гостила вместе с некоторыми из своих картин в Вюрцбурге, в Kunstatelier архитектора и художника  Александра Коппа. Вот, что она рассказала:

Евгения Кокорева среди почитателей своего таланта. Фото: Э.Орловская

Это тема приходила ко мне постепенно, хотя отправной точкой послужил один из сюжетов радиопередачи, посвящённый  скрипачу – польскому еврею. Во время Второй мировой войны он был узником концентрационного лагеря и участником группы музыкантов, которые вынуждены были играть для офицеров. Но не только мучители имели возможность наслаждаться музыкой: этот человек с риском для жизни, тайком, проносил скрипку в барак к заключённым и играл для них, измождённых и приговорённых. Это были не просто выступления, а прежде всего демонстрация фантастически непокорённого духа. Меня потряс этот сюжет, и так появился захватывающий интерес к евреям не на местечковом уровне, а как к единому народу, преодолевающему превратности исторической судьбы, страдания и искушения, и даже самого себя. В последствии у меня родилось название выставки  картин —  «Преодоление». Осмысление духовности евреев пришло ко мне и через поэзию древнееврейских авторов, а также поэтов прошлого и нынешнего веков Хаима Бялика и Бориса Херсонского. Стихотворные строки из их произведений легли в названия моих картин. Меня очаровали «Горящие огни» Беллы Шагал, а также записи воспоминаний Марка Шагала. Я с удовольствием посещала отличную библиотеку в московском еврейском центре «МЕОЦ»,  читала о еврейских традициях, истории костюма, праздниках. В последствии это нашло отражение в моих диптихе «Пурим» и отдельной картине «Ханука». Как-то само-собой у меня сложился круг из старых и новых знакомых (а он всё время пополняется), чья индивидуальность и богатый еврейский национальный колорит нельзя было не использовать при написании полотен. Эти люди посещали меня в мастерской, во время бесед с ними рождались темы картин. Понимаете, как только я начала эту тему отрабатывать, она стала ко мне приходить сама, рождала вдохновение.

- Как работа над этой темой отразилась на вас лично?

- Мне кажется, качественно, во всяком случае на живописи — точно. Изменился цветовой ряд, композиционный строй картин, добавился новый жанр, даже размер холста стал  больше.  В общем над этой темой я работала пять лет, последние три года — вплотную.

- Как выражали посетители выставки свои впечатления?

- Посетители реагировали по-разному: от добрых отзывов до такого, что одну из картин испортили. Я до сих пор не знаю чем именно: что-то вроде клея с ошмётками или белой старой темперы, но подтёк был большой. Визитной карточки эти люди мне не оставили, но дали понять что имеется и такая реакция неприятия. Равнодушных на выставке не было.

- Как бы хотелось увидеть все эти полотна, что называется, воочию.

-Есть одна особенность: они довольно больших размеров, общее количество — двадцать одно, и такую габаритную выставку трудно перевозить на большие расстояния. Интерес к ней в Москве проявили искусствоведы и представители галерей, с которыми я хороша знакома и давно работаю. Хотелось бы показать картины в Европе, в частности, в Берлине и, конечно, в Израиле. Я думаю, технические вопросы можно решить, главное, чтобы зрители имели возможность посетить выставку.

Евгения Кокорева. Пейзаж.

- Я с удовольствием желаю Евгении Кокоревой, чтобы её выставка путешествовала по миру и покорила сердца людей. А нам, иммигрантам последней волны, — быть очарованными немецкой историей и культурой, изучать и знать её, ведь интеграция должна начинаться с любви.